ЗА ЗНАЧЕЊЕТО НА НЕСВЕСНОТО И СИЛАТА НА ИМАГИНАЦИЈАТA

– во расказниот свет на Витолд Гомбрович и Александар Прокопиев –

 

Современите проучувања укажуваат на фактот дека во светот на човечките вредности, сè претставува знак; всушност и самиот човек е знак и сиот негов живот се одвива низ транспарентни значења добиени како резултат на некои реални или несвесно потиснати желби. И ако толкувањето на знаковната култура е најважниот предуслов за човековото постоење, тогаш прифаќањето на двослојната природа на значењето – онаа латентната, неструктурираната и свесната, структурираната – не ќе биде ништо друго освен резултат на една интерференција меѓу површинската структура и длабинската „неструктура“. Но, да го кажеме истово на еден поедноставен начин: кога, веќе, станува збор за семиологијата како наука за значењето, не треба да се превиди можноста за постоење на два паралелни света: рационален и ирационален и – истовремено – на две паралелни значења, оти за еден херменевтички тип на анализа секое новооткриено значење може да се употреби како знак за некое друго, уште подлабоко и позависно од првото. Оттаму, во епистемологијата на вербалните уметности како логички однос меѓу делот и целината, се јавува односот литературен знак – референт кој во една метонимиска смисла на зборот, ја отсликува релацијата литературно дело – свет. И токму тие: материјалниот свет од една и фиктивниот универзум на литературното дело од друга страна, ја воведуваат во игра мотивираноста на знаците и ја реализираат врската меѓу множеството ознаки и множеството означени. Во овој процес на пренесување на значењето од пониското денотативно, кон повисокото конотативно рамниште на текстот, амбигвитетната суштина на лингвистичкиот знак – чија моќ да произведе означено кое, во улога на знак, повторно продуцира нови означени – говори за чудесната магија на зборот, а ние се враќаме на почетокот од овој circulus vitiosus: префрлени од рамништето на кодот во многузначното рамниште на херменевтиката, доаѓаме во контакт со семантичките трансформации, па по принципот на замена на семата во архисема, го креираме новото значење на зборот во длабинската структура на уметничкиот дискурс.

Но, бидејќи во едно литературно дело сè, впрочем, е релација – бескрајна игра на елементите – се поставува прашањето дали значењето на она што се одигрува како одраз на процесите од реалниот свет, би можеле да го побараме во некоја „мета-структура“?

Едно е сигурно: без оглед како му приоѓаме на литературниот текст – дали како на некој глобален знак, мотивиран, иконичен и полисемичен, или како на тоталитет со свои семантички трансформации – неговата интерпретација и интерпретацијата на тие семантички трансформации, неизоставно, отсликува значење (во примерите на постмодернизмот дури и отсуство на смисла) но, бездруго – како резултат на играта меѓу експлицитните значења на кодот и имплицитните значења на херменевтиката – неопходна е потребата од еден инваријантен модел, од една матрица со која ќе се обидеме да ја уредиме дисјунктивната логика на литературното дело.

Примерите што во продолжение ќе ги илустрираат овие искажувања се однесуваат на расказите Девственост и На споредните скалила од полскиот писател Витолд Гомбрович и на Делфинот и Слово за Змијата од истоимената книга раскази на Александар Прокопиев.

 

1.     За формата и суштината и за епистемолошката компонента во поетиката на Гомбрович

Секој автор се движи во рамките на својата епистема, поточно – во една глобална структура од хиерархиски подредени знаковни системи, кои не се ништо друго ами резултат на неговата индивидуалност и на општеството на кое му припаѓа. Таа лична епистема управува со комбинациите – ја образложува автентичноста на нивното појавување – а нејзината општествена и историска составка во улога на заедничка имплицитна сема, се јавува како иманентен дел на актуелната општествена стварност. Затоа, кога станува збор за нечија уметничка продукција, неопходно е да се има предвид односот автор – свет и сите парадигми кои произлегуваат од него.

Сепак – се чини – ќе биде необично тешко да се стави под објектив уметничкото дело на човекот кој не се стеснувал да изјави дека критиката, исто како и пишувањето, не треба да биде псевдонаучна ами уметничка, „напрегната и вибраторна како она за кое зборува – оти во спротивно, таа ќе изгледа само како испуштање на гас од балон“. Затоа, секоја тенденција управена кон аналитички пристап на еден прозен дискурс (во кој дури и „инфантилната сексуалност“ на авторот се манифестира како предмет на неговиот сензибилитет) се чини оправдана, оти – за да се проникне во уметничкиот јазик на авторот и во неговиот индивидуален систем од вредности, потребно е тие да се разложат на нивните составни делови. Од овие причини, ќе се обидам да укажам дека постапката на проникнување во „зборот“ и во процесот на означувањето кај полскиот писател Витолд Гомбрович, не ќе изгледа само како“ испуштање на гас од балон“.

Движењето по линијата на асоцијации – постојаната потрага по „вистинската шифра“, по оној возбудлив и таинствен творечки елемент притаен во најдолните слоеви на авторовиот идиолект – ја буди нашата претстава за извесни знаци и симболи, со кои изобилува расказниот свет на Витолд Гомбрович. Но, колку и да изгледа, на прв поглед, спонтано неговото сочинение – „фантастично“ и интуитивно неговото пишување – сепак преовладува чувството за еден строго утврден „систематизам“ кој ја навестува борбата меѓу внатрешната логика на неговото дело и несвесната парадигма на неговата природа; запрашан, дали е делото само претекст за авторовото искажување, или е авторот претекст за сопственото дело, самиот Гомбрович одговара: „од тоа кошкање ќе се роди нешто трето, нешто средно, нешто што изгледа како да не сум го напишал јас, но сепак мое – кое не е ниту чиста форма, ниту мој непосреден исказ, ами деформација родена во сферата помеѓу: помеѓу мене и светот“.

Ќе сопрам сега тука, на оваа негова изјава и ќе се обидам да ја редефинирам логиката на неговото искажување; таа ме уверува дека односот „јас“ и „светот околу мене“, лесно може да се транскодира во веќе познатата опозиција природа – култура како јасен показ за спорот меѓу две основни тежнеења: едното настојува да се реализира во форма, а другото се опира на тоа настојување – оти, природата не е нешто што без остаток може да се затвори во форма, а пак оваа – директно зависна од комплексот норми кои варираат од една до друга општествена структура – „не е согласна со суштината на животот“, смета Гомбрович. Аналогно на ова искажување произлегува следново: индивидуалното и спонтаното – она што ѝ припаѓа на Природата, не е во согласност со атрибутите на Културата, оти универзалното и конвенционалното го исполнуваат системот на општествените вредности. Но, дали е навистина толку строга границата меѓу Природата и Културата во уметничката продукција на овој писател?

Одговорот на ова прашање ќе се обидеме да го побараме во неговите раскази, но пред да преминеме на нивните содржини, ќе истакнеме уште нешто: Гомбрович во нив не раскажува никаква приказна ами, на особен уметнички начин, открива еден свет создаден под притисок на Културата кој не само што се свртува против ликовите, ами и ги принудува да ја отфрлат формата и да му се вратат на индивидуалното несвесно. Затоа, со право може да се каже дека антагонизам што се исчитува во двата негови расказа, всушност, произлегува од дисхармонијата меѓу Природата и Културата, меѓу суштината и формата.

Но, не само што го толкува човечкиот универзум и неговите вредности, препуштајќи им ги епистемолошките дилеми на своите ликови, Витолд Гомбрович ѝ го открива на јавноста сопствениот Модернизам. Еве како изгледа тоа.

 

Со камен по девицата или еротика на споредните скалила

Еден од најсуптилните раскази на овој полски писател, говори за адолесцентното „искуство“ на главниот лик – младата Алиција – уметничко олицетворение на претставата за несвесното. Како главен протагонист, поставен во средиштето на расказната постапка и фокусиран од аспект на омнисцентниот раскажувач, овој типично женски лик – сместен на границата меѓу инфантилната наивност и чедната женска зрелост – се наоѓа во исчекување на неизвесноста што ќе ја донесе младиот љубовник претставен во ликот на Павел свршеникот. Така, уште од самиот почеток на оваа суштинска релација маж – жена, имплицирана во пропозицијата од типот: „Не е лесно да се сочува она суштество чија единствена причина за постоење е – привлечноста“, Гомбрович го иницира проблемот на половата зрелост. Имено, како фундамент на машката претстава за моралноста на жената, тој ја отсликува онаа често цитирана феминистичката девственост околу која се обликуваат, всушност, сите машки инстинкти; изедначена со несвесното и инстинктивното, девственоста во истоимениот расказ на Гомбрович е идеализирана до границите на една алогична комбинација од физика и метафизика, од конкретно и апстрактно. Наспроти женската девственост изразена преку специфично гомбровичевски симболи, машката девственост е сместена на рамниште на општествено институционализираната доблест. Оттука, аналогно на релацијата маж – жена, дистинкцијата меѓу Природата и Културата ќе ја сведеме на опозицијата Несвесно и Свесно конвенционално.

Од тие причини, семата на невиноста сугерирана во самиот наслов, лесно можеме да ја прифатиме како архисема на една „прасостојба“, што во основа го открива митот за првиот грев и за исконското сознавање на доброто и злото. Овој библиски мит разнишан од болката – која согласно со фабулата на нашиот расказ, ја предизвикува еден рамнодушен и циничен удар со камен – претставува, според Гомбрович, начелно чувство од кое сè почнува и на кое сè се сведува. Во суштина, тој е еднаков на свеста кај првите рајски луѓе и нè наведува на помислата дека секое осознавање, во суштина, е болно! Еве ја клучната митема што во расказот Девственост ја потврдува оваа сугестија: „Кога првите родители по наговор на сотоната, ги вкусиле во рајот плодовите од дрвото на сознанието, како што знаеш, сè тргнало удолу. – О, Господи – преколнувале луѓето – удели ни макар малку од изгубената чистота и невиност. Но, Господ Бог беспомошно го гледал мноштвото и не знаел ни како, ни каде да ги смести Чистотата и Невиноста во тоа погано стадо. Тогаш ја создал девицата, урната на невиноста, ја затворил цврсто и ја пуштил меѓу луѓето во кои таа разгорува носталгичен немир“ (стр. 18).

Имајќи го предвид интертекстуалното обележје на овој цитат, како и истражувањата на Клод – Леви Строс изнесени во книгата За пресното и печеното, можеме да кажеме дека сознанијата по однос на ацентричната структура на митот, го навеле Жак Дерида на мошне интуитивен заклучок: митот не може да има свој апсолутен предмет, ниту апсолутно средиште, но затоа пак, самиот тој може да биде центар за еден епистемолошки начин на мислење; тој е онаа точка во која супституцијата на содржините, на елементите или термините, веќе не е можна. Оттаму, и ставот дека – во улога на средиште – митот не дозволува никаква пермутација, ниту каква било трансформација на елементите. Затоа ќе речеме: тој би бил она нешто кое, и покрај тоа што, на извесен начин, владее со самата структура, сепак непрестајно се оддалечува од неа. Во тој случај, кажано со зборовите на Дерида, митот не може да биде средиште во вистинска смисла на зборот, зашто не ѝ припаѓа на структурата, ами се наоѓа некаде другаде, некаде вон неа – во епистемата на авторот.

Логично, сега се поставува прашањето – дали токму оваа митема е она јадро околу кое, мошне интуитивно, Гомбрович ја изградил својата уметничка фикција, или – можеби – откриваме нешто друго во длабинската структура на неговите раскази?

Колку за пример, ќе го илустрираме „искуството“ на младата Алиција видено со очите на Витолд Гомбрович: „… оној камен, знаеш, во мене разгори посебен немир. Немој ништо да ми зборуваш, не сакам ништо да знам – но, сепак, ме мачи градинава, и розиве, и ѕидот, и белината на моето здолниште и ох, што знам, можеби сакам сиот грб да ми биде полн со модринки… Каменот ми шепна, му дошепна на мојот грб дека таму, зад ѕидот има нешто – и јас тоа нешто ќе го изедам, ќе го изгризам… всушност, ќе го изгриземе заедно, Павел, ти со мене, јас со тебе, морам, морам… инаку, без тоа ќе си умрам млада“ (стр. 21 – 22).

Очигледно е дека инсистирањето на болката и на несвесната потреба за прекршување на строгите норми, ја дезавуира Културата и доблесните придобивки во расказниот свет на Витолд Гомбрович. Опседнат од феноменот жена-девојка кој, од уметничка гледна точка претставува еден „суптилен идеализам“, овој уметник својата литерарна профилација ја формира под влијание на еросот; затоа сите негови естетски цели изгледаат како да се потопени во плотна, инстиктивна и деликатна еротика.

Расказот На споредните скалила, претставува извонредна стилизација на Втората Човечка Природа. Преку прикриените, но помамни доживувања на ликот Филип – аташе на Министерството за надворешни работи, потсекретар на Владата и обожувач на дебели, забрадени слугинки кои го враќаат во минатото – Гомбрович нè опоменува дека тој кон нив, сепак, не чувствува никаква страст, „барем не од таков вид“, вели јунакот во расказот На споредните скалила, „само длабоко некаде во мојата душа, некаква голема, премногу слатка бојазност. Единствено таа ми остана од детството, кога срцето ми тупкаше додека без здив ја гледав нашата слугинка… Задушена од отменото држење, таа бојазност засекогаш ги засака кујнските женишта што се туткаа околу бакалниците, и во нив наоѓаше спокојство“ (стр. 56).

Исплашен од впечатокот што би можел да го остави пред колегите од Министерството, Филип решава да ја прикрие својата внатрешност: неговата млада женичка е типичен антипод на слугинките од неговата фантазија. Но, нејзината прециозна грижливост кон телото, нашиот јунак ја доживува како сурова, тиранска интенција која би можела да го задуши дури и последното зрнце носталгична возбуда од минатото. Сепак – скриена дури и под отмените поли на вештачки стекнатата префинетост – возбудата си останува возбуда. „Е, забранети, избледени спомени – какво неразумно суштество е човекот… чувството во него секогаш го победува разумот“ (стр. 61).

Да резимираме: она што начелно важеше за првиот расказ на Гомбрович, може со извесна резерва да му се припише и на вториот. И во него имаме замена на сема во архисема; и овде се обидува да надвладее онаа „индивидуална природа“ на ликовите – она што е забрането и од кое зазира сета општествена Култура, она „непожелното“ што предизвикува „слатка бојазност“ во расказниот свет на полскиот писател. Но, и покрај тоа што индивидуалните вредности на неговите ликови влегуваат во социјализирани инстанции, тие не се нужно вклопени во општествениот закон на целината. Затоа на оваа точка од расказот се можни престапи. Но, бидејќи срамот и стравот како афективен производ на заедницата, ги вбројуваме во допуштените придобивки на Културата, тие се оние причини што ги принудуваат ликовите од расказниот свет на Гомбрович, да ја поднесуваат тиранската репресија врз „нагонот“. Говорот на тие ликови открива превртени вредности, симболична еротика и несвесна парадигма: „Во оној час пред смрачување, во време кога се палеа првите фенери, сакав да излегувам в град и да ги пресретнувам слугинките. Тоа незабележливо ми прејде во навика, а како што знаете – consuetudo altera natura“ (стр. 55), вели главниот протагонист од расказот На споредните скалила.

Ќе потсетиме: интронизирањето на несвесното и на природните пориви за сметка на угладените, свесни и институционализирани односи, е клучната тема во расказите на Гомбрович. Тие го доведуваат во прашање природното, атавистичкото и ако сакате – приватното морално. Значи, клучен е инстинктот, оспорената несвесна реакција која постојано ги доведува во опозиција Природата и Културата. Затоа јазикот на Гомбрович делува (не)свесно и автентично. Таков е и неговиот стил. Во поголем дел од неговите раскази шегата спонтано преминува во сериозност, а онаа инфантилна неодговорност – во одговорност. „Ќе признаете дека сум сосема пристоен произведувач на примитивноста во нејзината чиста состојба“, ќе рече за себе овој полски писател. И навистина – за неа и за виртуозно водената раскажувачка постапка на овој уметник од светски ранг, конечно и на овие простори, треба да му се оддаде признание.

 

2.     За онтолошката доминанта и за моќта на имагинацијата во расказниот свет на Прокопиев

Во секоја наративна комуникација, освен актуелниот, постојат и други виртуелни почетоци кои се однесуваат на искуствата што во процесот на меѓусебната раскажувачка комуникација, се пренесуваат од авторот кон читателот и обратно. Меѓутоа, како резултат на своето интелектуално созревање, секој учесник во тој процес, најпрвин ги усвојува сопствените, а дури потоа филогенетските и онтогенетските искуства на средината во која го формира својот раскажувачки стил. Но, кога говориме за постмодерната проза, должни сме да укажеме на еден важен принцип кој претставува супериорен конструкт на нејзиното писмо. Станува збор за продуктивноста која според мислењето на Брајан Мек-Хејл не само што „продуцира повеќе дискурс, во форма на продолжено истражување“, ами истовремено, отвора можност постмодернистичкото писмо да биде примено како еден дискурзивен артефакт кој реферира на некој фиктивен свет. Да се потсетиме: за разлика од модерната проза која реферираше на некои стекнати и утврдени знаења, освен усвоената композициона и семантичка вредност на кодот, постмодерната поседува своја сопствена или уникатна компонента која се исчитува како дисконтинуитет, логичка неверојатност, контрадикција, или случајност. Кажано со други зборови, оние елементи кои во модернистичкото писмо биле доминантни, во поглед на постмодерната проза станале секундарни – „маргинални и опционални“. Но, ако не пропуштиме да ја истакнеме металингвистичката самопоказност на ова писмо, тогаш ќе ни биде совршено јасно зошто постмодернистичкиот дискурс едноставно, нè принудува да ја изнајдеме онаа доминанта која ќе ги детерминира и трансформира компонентите на неговата структура. Тоа нè овластува да кажеме дека овој вид дискурс не претставува некакво хипотетично писмо на иднината, ами дискурзивен конструкт на неговиот автор. Од тие причини, ќе си ја допуштиме уште и следнава констатација: ако модернистичката проза на Витолд Гомбрович за која говоревме понапред, откриваше чисто епистемолошка доминанта, прозата на Александар Прокопиев, мистеријата на расказниот свет ја решава во еден постмодернистички манир – преку моќта на имагинанативната проекција, која во свеста на читателот и во неговата ониричка способност се јавува како одраз на нешто што, можеби, постоело во некое дамнешно време. Оваа т.н. „пост-когнитивна“ дилема што ја отвора дискурсот на Александар Прокопиев, ја воведува онтолошката доминанта на неговото писмо, а ние се прашуваме за каков свет, всушност, станува збор во неговите раскази и дали навистина ги препознаваме оние модалитети на постоење што ги проектира неговата уметничка фикција?

Значи, разликувачката димензија на модерната и постмодерната се состои во превласта за која, всушност, се борат онтолошката и епистемолошката доминанта; „турнете ги епистемолошките прашања доволно далеку“, истакнува Мек-Хејл, „и тие ќе се преобратат во онтолошки“, меѓутоа, процесот на рецепција не е еднонасочен, ами реверзибилен. Затоа, е сосема разбирливо што се прашуваме по кој редослед, всушност, ги усвојуваме рамништата на наративната комуникација и за што најпрвин стануваме свесни во прозата на Прокопиев?

Ако се присетиме дека основната семантичка структура на секој наративен текст се состои од редуцирани бинарни односи кои стекнуваат статус на антрополошки константи, тогаш е сосема јасно зошто во процесот на рецепцијата и репродукцијата започнуваме од длабинските, а не од површинските слоеви на наративниот дискурс.

Во наредниов дел од студијава ќе се задржиме на два расказа кои ја истакнуваат материјалната имагинација како еден вид онтолошка доминанта во еден постмодернистички прозен дискурс.

 

Делфинот и Змијата

Повлечен во океанот на идентитетот, секогаш гладен за нов пристап – како некој што е присилен на оригиналност само за да им пркоси на познатите решенија – субјектот во расказниот свет на Александар Прокопиев го посакува сето она што е надвор од него. Ќе кажеме веднаш: во најголемиот дел од неговите раскази, зборот „јас“ е онаа начелна, првобитна компонента која се обидува да ја манифестира скриената „суштина“ на неговата уметничка структура. Можеби затоа, фиктивниот свет на Сашо Прокопиев поседува една нецензурирана дражесност, еден компромитирачки лиризам кој се обидува да нè одвлечка во спротивна насока – вон системот на општи кодови, вредности и норми, за повторно да се почувствуваме млади, можеби инфантилни, но во една позитивна смисла и на еден специфичен начин.

И покрај тоа што постмодерното својство на неговите раскази поседува способност да повикува во свеста некои претходни текстови, ликовите на неговата проза – кои не се ништо друго ами продукт на конфронтацијата меѓу свеста и егзистенцијата, (или колебање меѓу епистемолошката и онтолошката компонента) – откриваат извесна структура. Велам „извесна“, поради нивната моќ за мултипликација – како во светот на соништата: жената се престорува делфин; мажот – змија.

Но, во свеста на човекот – а тоа го потврдува нашето искуство – секогаш постои едно алтер-его кое се обидува да дојде до сопствен глас и притоа, врз претходните текстови – врз некој претходен семиотички фон што го повикала нашата свест – да се проектира како врз матрица, да се осмисли и толкува токму себеси. Но, ако прифатиме дека нашето општество изградено врз принципот на свеста, е само резултат на напорот за взаемно усовршување, тогаш не значи ли дека уметникот како негов конструкт, во својата приватна стварност е, сепак, нешто детинесто и елементарно, нешто под својата сопствена свест над која владее Вечната Контрола. Без неа, порано или подоцна, тоа скриено детинесто, таа притаена деградација на свеста, наполно би ги разнишала неговите системи, па принуден да негува само некои особини од својата личност, уметникот би се нашол во дилема – дали да ја прикрие или да ја пројави таа своја „втора“ природа.

Но, јасно е дека уметноста не ја чинат само зборови и форми; таа не може да им одолее на оние крупни материјални теми кои ја будат во нас нашата ониричка моќ. Затоа, соништата на јунакот во расказот за Делфинот, поточно – приказната за момчакот опседнат од нечастивата, потсвесна, еротска желба – ќе нè упати на инцестот кој според зборовите на Дерида, не е ништо друго освен забрана што прераснала во „правило“ и што нè води кон комплексот наречен Едип. Бидејќи, не одразува некаква состојба на духот ами побудува асоцијации, секој мит, во основа, е тенденциозен. Неговата матрица ги внесува во игра архе и телос – почетокот и крајот. Странициве што следат ѝ ги посветуваме на играта на меѓусебни означувања што го антиципира својот крај во некој одреден знак или симбол.

Веќе напоменавме дека приказната во расказот што потсетува на бајка, своите корени ги наоѓа во потиснатата претстава за мртвата мајка, која во соништата на синот се јавува како прекрасна срноока девојка, како делфин, море или кал. Ова сознание нè упатува на зборовите на Гастон Башлар според кого, за разлика од имагинарното кое своето потекло го пронаоѓа во сликите, потсвесното има потреба од нешто што некогаш претставувало поинтимно и поматеријално присуство дури и од самата претстава или слика. Затоа, симболот на морето (водата) и делфинот (рибата со човечки лик и мазно тело) во длабинската структура на расказот ги поврзуваме со инстинктот за мајката.

Опседнат од чудните симболи кои го оптоваруваат, младичот насоне гледа необични слики чија симболика не ја разбира, но затоа пак, улогата на слепата наречница, која – како што кажува приказната – уште при самото раѓање загадочно го наметнала прашањето за необичната судбина на новороденчето, ги држи магичните конци на разврската во своите раце. Таа го упатува кон морето како спасоносен принцип.

Познато е дека симболот на морето ја содржи во себе супстанцијалната валоризација која водата ја претвора во мајка, но не како единствен облик, оти – како што вели Башлар – во сонуваниот живот на секој човек, се јавува и втората жена: љубовницата која, исто така, може да биде проектирана во морето, односно да биде изедначена со Природата. Разбирливо е дека двете проекции – онаа на мајката, од една и на жената-љубовница, од друга страна – најчесто се надополнуваат афирмирајќи го, на тој начин, женскиот супстанцијализам на водата како течна сушност на неповратно загубеното присуство. Но, и покрај тоа што прочистувањето на душата поттикнато од водата како природен, архиелемент, нема никаква рационална подлога, сепак сме склони да кажеме дека психологијата на прочистувањето произлегува од материјалната имагинација, а не од искуството што го наметнала Културата. Причината се наоѓа во волјата која раководи со намерата за метаморфоза и препород.

Меѓутоа, не смееме да заборавиме дека мотивот на преобразбата што ни го открива продолжението на приказната, го воведува во игра и делфинот. „Симболот на делфинот е сврзана со симболот на водата и преобразбите“ се вели во Речникот на симболи, затоа ќе се согласиме со констатацијата која тврди дека сето наше книжевно образование се сведува на негување на формалната имагинација11F оти, исто како и сонот, таа не реферира на нешто присутно и постоечко ами се јавува како резултат на потребата да се надомести она што, всушност, недостасува. Кажано поинаку: имагинацијата го призива во свеста она што некој претходен систем означители не успеал да го објективира. Затоа и соништата, наоѓајќи се на полпат меѓу митовите и колективните претстави, имаат врска со несвесното; тие се еден вид персонализирана митологија и за нив, со право, може да се каже дека претставуваат миметички живот на материјата.

Значи, сите симболи на интимниот човечки живот, материјалната имагинација ги пронаоѓа во длабочините на несвесното. Затоа момчето од расказниот свет на Прокопиев се нурнува во водата, за повторно да се роди обновен: во мигот кога морето го повикува младичот, тој повик не е ништо друго освен повик на основниот елемент и тоа како целосна, интимна предаденост, како син на морето кое своето дете го преобразува од адолесцент во возрасен човек и пак во дете. Но, од друга страна пак, влегувањето во морето е, всушност, продирање во некој непознат, таинствен свет кое има силно психолошко значење: таму првобитното инцестуозно чувство и едиповиот комплекс треба да бидат совладани и преобразени во волја. Добиваме слика верна на силите на материјалната имагинација, која во расказот Делфин е естетизирана на успешен начин.

Меѓутоа, многу работи не произлегуваат само од психолошкиот ами и од семиолошкиот ред на нештата, оној кој нè прави свесни за соодносот меѓу буквалното и пренесеното значење. Затоа оваа бајковидна раскажувачка постапка која призива серија асоцијации на инцестуозни поими, ја сфаќаме како успешна метафора во раскажувачката техника на Александар Прокопиев.

Но, во расказот Слово за змијата, со симпатични скокови од апстрактно во конкретно, од логично во алогично и vice versa, Прокопиев го буди нашето љубопитство кон амбивалентните симболите кои упатуваат на андрогиното праединство во светот на митовите. И покрај нагласената литерарност која нè уверува дека неговиот постмодернистички начин на искажување мошне успешно ги комбинира магичните, мистичните и опсцените елементи, овој негов расказ покажува дека и парадоксалното не му е туѓо.

Змијата и човекот се типични антиподи – таа се наоѓа на почетокот, а тој на крајот од еволутивното скалило. Но, иако се противречни, тие, сепак, не се исклучуваат меѓусебно, оти во човекот има нешто од змијата, а пак, таа – „хиерофанија на светата природност“ – е она таинствено нешто кое, вечно го соблазнува неговиот дух.

Во расказот на Прокопиев змијата е огледало на една архетипска ситуација од светот на боговите: во тој свет, по примерот на едиповото сценарио, татковците им ја отсекуваат главата на синовите, а овие преобратени од мртовци во змии, повторно им ги преземаат жените. И одново е на сцена примарната желба (инцестот со мајката) која, притаена некаде длабоко во забраните, ја одразува својата внатрешна противречност: како материјална проекција на либидото Змијата е – де син, де љубовник на сопствената мајка. Но, и покрај табуата што ги наметнува митолошкиот систем на мислење, јунаците на Прокопиев, сепак, ги живеат своите симболи: се чини дека во ликот на змијата и делфинот – како олицетворено либидо и архетипска претстава на еросот – тие само привидно се ослободиле од Природата.

Но, ако се осврнеме на андрогиноста како непомирлив, дијалектички принцип, тогаш е јасно дека, на еден уметнички начин, авторот на расказот Слово за змијата, има извесен еротски однос и кон митот: „Сепак, не забораваме“, вели Прокопиев, „дека во оваа опчинувачка загадочна формула на опстанокот, луѓето-змии не ја поседуваат само моќта да се преобразат од еден во друг прекрасен облик на животот, туку и чудесната дарба да се вратат од конечната бездна од каде што враќање нема за оние чиј единствен лик е човечкиот…“.

Во расказот на Прокопиев, симболот ги надминува сите временски димензии. Тој е онаа апсолутна точка во која се вкрстуваат просторот и времето: симболот ги живее своите предци, ја создава психичката енергија и се транспонира во неа. Сигурно дека митските слики и симболите претставуваат конвенционален јазик на психичноста, но обработени во фантазијата на јунакот и – на извесен начин – оптоварени со значењето на културата, тие како да се оддалечуваат од своето извориште. Сепак, и етимолошки и фигуративно, симболот го чува она првобитно значење, кое цензурата на свеста сè уште не го уништила. Затоа, кога станува збор за деконструктивизмот на Прокопиев, се чини дека овој став на Витолд Гомбрович најмногу би му одговарал: „Можеби навистина уметноста треба да ја урива стварноста, да ја разорува на елементи и да гради од нив нови глупави светови – во таа произволност… нарушувањето на смислата има своја сопствена смисла… А сонот го открива сиот идиотизам на онаа задача што на уметноста ѝ ја наметнуваат некои премногу класицистички умови, дека таа треба да биде ’јасна‘. Јасност? Нејзината јасност е јасноста на ноќта, а не на денот“.

Кога сме веќе кај расказите на Прокопиев, таа „јасност“ треба да ја бараме вон границите на неговиот дискурс или некаде длабоко во него, во некој архе слој. Како недореченост. Поливалентна и поширока дури и од самата смисла.

 

Наместо заклучок

Анализата на расказите на Гомбрович и Прокопиев, како претставници на две различни поетички школи, лично ме увери дека покренувањето на прашањата што, едноставно ги наметнуваше дискурсот на Гомбрович, не ги исклучуваше оние кои ги форсираше расказниот свет на Прокопиев. Превласта на доминантите во едниот и во другиот уметнички дискурс, го ориентираа ова истражување кон еден аспект чии резултати (дури и по цена да си противречам на досега кажаното) можат да се сумираат во следнава констатација:

Дискретните, длабински значења на расказите кај двајцата раскажувачи, создадоа – помалку или повеќе – атмосфера на една виртуелна реалност, но и покрај разликите – можеби токму поради онаа засилена еротска нотка, суптилна кај Гомбрович, а експлозивно и ексклузивно порнографска кај Прокопиев – нивната уметност не само што не го загубила контактот со митот, ами не го загубила ни контактот со вистинскиот живот. Тоа ги прави, на извесен начин, архетипски слични нивните содржини: додека Прокопиев манипулира со митолошки, Гомбрович управува со индивидуализирани симболи, но двајцата, сепак ја призиваат митологијата.

Значи и покрај тоа што – во структурна смисла – споредбите се неможни, на рамниште на семиолошките конотации, сензибилитетите на Гомбрович и Прокопиев се компатибилни. Веројатно е тоа поради опсената од еротиката и притисокот на несвесното кое лесно можеме да им го припишеме на архечувството кај Гомбрович, а на материјалната имагинација кај Прокопиев. Сепак, нема да звучи претерано ако повторам дека митологијата им е заедничка и на двајцата раскажувачи. Впрочем, како и на сите нас. Но, без оглед во каква форма – имплицитна или експлицитна – го остваруваат тие својот литерарен ангажман, силата на нивната уметничка реализација е достојна да ја понесе вредноста на митема.