ВАЖНО Е ДА СИ ГЛЕМБАЈ: СЕЛЕКТИВНАТА ГЕНЕТИКА НА КАПИТАЛОТ | ДИСКУРС И ЕКСКУРС (ЗА КНИЖЕВНОСТА И КУЛТУРАТА), 2017

Како освежување во поглед на темите што ме окупираа изминативе години, идејата за овој есеј ме врати кон една проблематика која без оглед на времето во кое се јавува или општественото уредување во кое се случува, тематски е секогаш актуелна и препознатлива. Ја нареков „селективна генетика на капиталот“, имајќи ги предвид механизмите на едно резонирање кое, следејќи ја логиката на парите, ја открива и својата способност за лесно премостување не само на правните закони, туку и на општествените норми и граѓанската етика. Како нишка која ги поврзува денес култната драма Господа Глембаеви (1929) на Мирослав Крлежа и одличниот драмски текст Генетика на кучињата (2012) на Венко Андоновски, таа логика укажува дека распаѓањето на моралните вредности, отвора и некои други прашања. Ќе се обидам, во кратки црти, да ги детектирам нивните специфики.

Под влијание на прозата која го промовира генеалошкиот принцип во европската книжевност, хрватскиот писател Мирослав Крлежа изгради ликови кои станаа (и останаа!) книжевно сведоштво за општествените, историските и културните ослови на едно време. Имено, проследувајќи неколку генерации од едно фикционално семејство и анализирајќи ја не само индивидуалната мотивација за нивниот подем, туку и биолошката причина за нивниот пад, Крлежа ќе се позанимава со декадентната логика на едно нововековно хабзбуршко граѓанство кое во почетокот минатиот век, ќе го имитира, всушност, благородничкиот модел на класата која никогаш и не постоела во Загреб, некогашен Аграм. Но, за мене денес, поинтересен од ова сознание е фактот дека во триесеттите години од ХХ век, некогашната „лево“ ориентирана југословенска критика видела идеолошка недоследност во обработката на Крлежината тема, па во него видела марксистички ангажиран интелектуалец кој, занимавајќи се со патологијата и декаденцијата на една новопечена граѓанска класа, чувствувал, всушност, прикриена адорација кон неа. Воден, веројатно, од желбата да воспостави дијалог со европската граѓанска традиција која, не само што го предизвикувала со своите внатрешни противречности, туку и го фасцинирала со својата филозофска перцепција на светот, Крлежа во овој драмски текст не го манифестирал само својот однос кон аристократијата и високата буржоазија, туку ги посочувал, индиректно, и слабостите на општествениот систем. А системот – и тогаш, во предвечерието на Првата светска војна (кога и се случува дејството на споменатата драма), но и години подоцна, во некогашното соцреалистичко општество (кога и најмногу е изведуван овој драмски текст), па дури и сега, во ова наше псевдограѓанско и квазидемократско време (кога Крлежа доживува бројни праизведби и обработки) – е несовршено совршен за интерпретација. Велам „несовршено совршен“, зашто, секогаш кога сакам да стигнам до крајот, се враќам, всушност, на почетокот – кон корените на моралот, кон неговата генеалогија – свесна за сознанијата што остануваат надвор од доменот на логиката.

Со оглед на тоа дека Крлежините Господа Глембаеви се добро познати во книжевните и интелектуалните кругови на овие простори, ќе се задржам само на неколку аспекти, кои ми изгледаат необично важни за детектирање на проблемот. Ќе потсетам дека главната нишка во Крлежиниот драмски текст е базирана, всушност, на релацијата татко-син, но иако во драмското дејство се насетува опседнатоста на ликот Леоне од хипокризијата на тогашното општество, неоспорно е дека желбата за одмазда (мотивирана од мајчиното самоубиство), не ја покажува само невротичната потрага по сопствен идентитет, туку и рационализирањето на злото што генетски, веројатно, го носи во себе овој лик, како данок на нечистата крв која ќе ја предизвика смртта на таткото. Крлежиниот Леоне му се спротивставува, значи, на авторитетниот господин Татко, ликот Игњат Глембај, кој обезвреднувајќи го неговото сликарство настојува да го игнорира, а со тоа да го направи невидлив својот син. Но по смртта на стариот Глембај, Леоне нема да доживее катарза. Ќе остане незадоволен, фрустриран, па и невротичен од сознанието дека пресметката со татко му и не била вистинската битка, туку лажна победа на Идот врз Суперегото, како последна етапа кон завршниот чин, убиството на бароницата Кастели (Шарлота Глембај). Иако во оваа драма се случува распаѓање на семејната целина и нејзините вредности, етичкиот принцип кај Крлежа е, сепак, во втор план, оти психата нели не е етика, па неговите Господа Глембаеви сѐ уште ги доживуваме како успешна психолошка драма, без оглед на различните толкувања. 

Но, кај нашиот Андоновски имаме поинаква ситуација. 

И покрај тоа што реферира на Крлежините Глембаеви (кои функционираат како мизансцен, или декоративно пано со засилени психолошки елементи), Генетика на кучињата по многу нешта отклонува од нив. Примарното тежиште од дуелот татко-син, е префрлено сега врз ликот Игњат Глембај и портретот на неговиот покоен татко (кој наводно бил развратен и склон кон инцест), па обидувајќи се да ѝ стави крај на таа „кучешка генетика“, нашиов Игњат решава да раздаде сѐ, откупувајќи си ја така душата од нечистата совест што го притиска како карпа – платеното убиство на првата законска сопруга, мајката на Леоне. 

Од овој момент, во драмата на Андоновски, финансиски настрвениот дел од семејство ГлембаевСКИ влегува во игра. Кланот го предводи Максим (син од вториот брак на Игњат со промискуитетната Ренате, бивша собарка, сегашна газдарица со сомнителен морал), но тука се и лицемерниот семеен адвокат по кривично право, т.е. „правично криво“, д-р Роберт Велјановски (кому гревот му е професија), Пречесниот владика (духовен отец на Игњатовата ќерка, нејзин повремен љубовник) и германскиот бизнисмен Петер Милер. На сосем спротивниот табор му припаѓаат Игњатовите деца од првиот брак: синот Леоне, целосно одроден и нелојален кон „племенската“ династија Глембај и ќерката Сара, оддадена на алкохол и блуд со кој ја откупува таа својата душа, раздавајќи се секому.

Опседнат од помислата дека првородениот Леоне не му е син туку брат, стариот Глембај ќе се откаже од него, убеден дека на тој начин ќе ѝ стави крај на кучешката генетика што го оптоварува и фрустрира, зашто, според него, империјата на Глембаеви, не започнала од тестисите на неговиот татко, туку од неговите! Се разбира, тој воопшто и не помислува дека, токму Максим (синот роден во бракот со Ренате), е оној генетски модифициран производ – „шперм-коктел“ од кој најмногу стравува – па за да го казни, зашто го смета за неспособен, решава сиот имот, сето богатство што го поседува на сопствено име, да ѝ го подари на општонародната менза. И, не поради тоа што доживеал морално или духовно просветление, па сфатил дека Максим не е неговиот вистински, биолошки наследник, туку заради горчливото сознание дека веќе подолго време неговата душа, како и душите на сите околу него – се празни. „И затоа ќе преземам еден чекор со којшто ќе им ги наполнам душите на сите – резонира Игњат – Ќе се држам до Библијата, која вели – имаш сѐ кога немаш ништо“(Андоновски, 2012: 43).

Но, иако правниот застапник на неговата корпорација ќе види безбожништво во тој гест со кој, фрлајќи им кал на најблиските, Игњат си ја чисти душата, тој е сѐ поцврсто убеден во сознанието дека „човекот е нужно упатен кон грев! Дека не може постојано некој друг да ги носи на грб неговите гревови!“ (2012:11), па како што самиот тој успеал во животот, нека успеат и тие. Свесен дека со оваа постапка и своите потомци ги наведува на грев, зашто „таква империја, каква што подигнал Игњат Глембај, некогашното селанче од предградието, се постигнува само со прегрешение“, педесет и деветгодишниот банкар и претседател на холдингот „Минерали и руди“, констатира дека и неговите деца треба да понесат дел од вината, „кога веќе јадат кавијар со златни виљушки и се шетаат по светот повеќе од претседателите на сите држави... Зошто јас би им нудел да јадат и пијат од мојот грев, и да бидам ѓавол, а тие да останат – невини...? Зошто самите не згрешат еднаш?“ (2012:45-46), се прашува Игњат.

Така, казната со која посакува да го предизвика чувството на вина кај своите потомци, одземајќи им сѐ за да почнат од нула, не ја открива само неговата намера за одржување на „чистотата“ на расата (оној социјален вид, или сој, на кој и самиот му припаѓа), туку и сопствената душевна реакција што не може да биде ништо друго освен грижа на совеста. Таа ни открива дека казната, но и самоказнувањето, исто така, се оној инструмент со кој совеста сака да се исчисти себеси. „Ти не би го раздал сето она што го имаш, ако немаш некаква скриена причина. Се каеш затоа што си ја убил мама!“ (2012: 118), му вели синот Леоне, потврдувајќи ни колку Ниче бил во право кога коренот на моралниот поим вина (Schuld) го барал во материјалниот поим долг (Schulden). Така, со чинот на самоукинувањето, со одлуката да раздаде сѐ и да ја уништи Империјата, Игњат се убива себеси уште пред Леоне да ја предизвика неговата физичка смрт, се самопоништува покорувајќи му се на законот што самиот го создал (patere legem, quam ipse tulisti).

Иако и двете драми делат единствена намера и идеја: да го прикажат падот на едно граѓанско семејство, а преку него сликата на општеството и псевдоморалните вредности („хуманоста“ и „човечкото достоинство“), за разлика од Крлежа кој драмскиот акцент го става врз биолошките наследници и нивните постапки (значи врз влијанието што ја има генетиката во градењето на семејното стебло), Андоновски се задржува на генетски модифицираните организми (ГМО) и на нивните реакции во драмата коишто тешко можат да се предвидат, зашто, манијакалниот копнеж за стекнување незаконски капитал, впишал многу нули во нивната ДНК, создавајќи – како финален производ – (де)генски модифицирани организми (ДМО). Се работи, всушност, за стратегија без која не лесно може да се успее во општеството, таква којашто во таканаречените виши и во нижите соеви гледа само супериорни и инфериорни раси и гени (2012: 54). Андоновски ја нарекува „селективна генетика на кучињата“. Но дали е само тоа?

Тргнеме ли од сознанието дека бегството од маѓепсаниот круг на желбата за моќ, е поприлично тешко, речиси неможно, ќе сфатиме зошто копнежот по пари и задоволувањето на сексуалните пориви и страсти станале примарни за овие ликови! Нивната егоцентричност поприма такви криминални својства, кои засилени со измамите и монтираните убиства, новинарските деманти и лицемерните добротворни акции, само го потврдуваат сознанието дека, наместо да се облагородува во господско потомство, нивниот капитал, заправо, мутира! во правни наследници со декадентни и промискуитетни амбиции. „Од брзо направените пари има само две полоши работи – вели германскиот бизнисмен во драмата, ликот Петер Милер – брзо потрошените пари и брзо направени господа кои, и ги прават, и ги трошат“ (2012: 30).

Максим, на пример – иако во него е развиен солиден инстинкт за стварноста: чековите и татковите пари со кои располага – е подготвен да го прогласи за луд и да го симне од тронот на Империјата, човекот кој му дал име (а со тоа и капитал за умножување). Вистина, „Максо е глуп. Ама знае што ТРЕБА, а што не треба да сака. Се учи тоа. Не се учи сакањето“, вели за себе овој лик, потврдувајќи го стравувањето на Игњат, дека „ѓаволот нуди па затоа е ѓавол, но поголем ѓавол е оној кој го прифаќа понуденото од нечестивиот“ (2012:45). А дека тоа води кон бездушност, дека ја убива душата, нејзината вредност, оној ирационален глембаевски материјал за кој само мечтае Игњат Глембај, ни потврдуваат и зборовите на Леоне, кој во Максима не гледа друго освен „машина за измет што носи пари“ (2012:131).

Затоа Андоновски си поигрува со „генЕтиката“ на новозбогатената елита, која се самодефинира според големината на профитот, а не според генеалогијата на семејното стебло, за да покаже дека во нашето пост/пост-модерно општество, токму (ген)етиката на капиталот (виден како жив организам кој се размножува на чудни и не секогаш легални и етички начини), управува со животот и со судбините на луѓето. Тоа поигрување со потеклото – и со процесите на стекнатото наследство – ги доведува во прашање добро познатите кодови и норми: не само генеалошкото стебло или христијанските вредности препознатливи за сите времиња, туку и граѓанската и правната етика која, заедно со псевдо-аристократската естетика, сјајно кореспондира со ова наше време. Тоа покажува колку Глембаеви се застрашувачки актуелни и присутни денес, кога со пари, лажни обврзници и наместени пресуди, се стекнува положба во општеството. Во прашање се две различни поетики во отсликувањето на граѓанскиот морал: кај Крлежа провејува една, би рекла, барокна стилска тенденција, со многу страсти, немири и возбудувања кои креираат декадентни, бизарни и по малку демонски ликови, додека Андоновски користи една постмодернистичка, шок (од-небо-во-ребро) техника која, не прикривајќи го римејкот на Крлежиниот драмски текст, создава натуралистички сецирани ликови и ситуации во препознатлив, флуоросцентно-корпоративен, општествено-политички топохрон. Затоа, за разлика од Крлежа кој го нагласува книжевниот, Андоновски го потенцира социолошкиот карактер на драмскиот текст, покажувајќи ја девалвацијата на генетскиот материјал и посочувајќи колку гените можат да бидат неполезни без материјалниот профит во општеството, кое на местото од вредностите, ги става денес финанскиските графикони. Профитот, а не благородничкиот дух, суб- верзивната моќ на парите, а не ген(иј)от, гарантираат педигре и влез во „високото доброутро“. Оттаму, иако не е биолошки наследник на Игњат, Максим ГлембаевСКИ на Венко Андоновски, брзо ја сфаќа и прифаќа максимата на својата мајка, дека не мора да се родиш како Глембај за да бидеш Глембај – треба само да ги имаш парите на Глембај! „За оној кој во рацете држи само пари, сѐ околу него станува стока што има своја цена“, вели еден од ликовите во споменатава драма (2012: 17).

Во книгата Постмодерна етика, Зигмунт Бауман (Zygmunt Bauman) вели, дека во моментот кога модерната ја прогласила смртта на етичкото, ѝ платила данокна постмодерната, не воочувајќи ја амбивалентноста на етичкиот код. Постмодерната етика тргнува од претпоставката дека не постои универзално применлив етички код, оти луѓето се морално амбивалентни (истовремено, и зли и добри), а моралните феномени се инхерентно „ирационални“, па оттаму и не постојат етички кодови што претендираат на универзалност. Но моралот не може да биде предмет на калкулација. Со него не се шпекулира. Негов единствен критериум е совеста, а таа не подлежи на никакви конвенции и закони. Затоа, можеме да го наречеме морално она сепство кое „постојано е прогонувано од сомнежот дека не е доволно морално“ вели Зигмунт Бауман (Bauman, 2009:103). Според него, моментот кога приватната сфера се одвоила од јавната (како простор без морална блискост), моралното сепство се оддалечило од другоста (како место на пресметливи интереси). А бидејќи таа е клучот за неговото конституирање, постмодерната ети- ка повторно треба да ја признае другоста, прифаќајќи го Другиот како свој ближен, како конститутивниот дел од своето сепство, за кое одговорноста е морална заповед (2009: 110). Но, (пост)модерниот човек е отуѓен од своето морално сепство, како што е отуѓен и од неговата движечка сила, загубена веќе во севкупниот социјален амбиент.

Затоа, примарна цел на човекот денес не е среќата, туку моќта, напиша еднаш Ниче, убеден дека живее во епоха на морален вакуум. Според зборовите на овој германски филозоф, наивно е да се верува дека би можел да биде изграден таков општествен поредок кој би им ставил крај на пороците, на фриволноста и злосторствата, на проституцијата или сиромаштвото на духот. „Декаденцијата не е нешто против кое човек може да се бори – вели Ниче – таа не само што е својствена за сите времиња и народи, туку е и апсолутно потребна... Затоа, сета борба на моралот против пороците, луксузите, злосторствата, па дури и против болестите, изгледа наивна, речиси одвишна... Разумот бара декаденцијата да ги сочува своите права..., зашто, сѐ што досега се сметало за причина, всушност е последица на декаденцијата... Ова сознание ја менува севкупната перспектива на проблемите сврзани со моралот...“, вели тој (http://www.scribd.com/doc/11167074/Friedrich-Nietzsche-Volja-Za-Moc).  

Иако мотивите што го движат дејството во двете драми (и во Господа Глембаеви и во Генетика на кучињата), ни ги откриваат и сфаќањата на нивните автори за поимот „глембаевштина“ – како литерарен комплекс од генетски пре/диспозиции, душевни растројства и материјални амбиции – јасно е дека драмскиот текст на Андоновски, препознатлив и по својот поднаслов „Господа ГлембаевСКИ“, освен што реферира на Крлежината драма, претставува, всушност, една домицилна пиеса со актуелен, македонско-балкански фон, во кој може да се препознаат и реални личности. Затоа, ако во Крлежината драма, глембаевштината и аграмеризмот беа само литерарна фикција, во драмата на Андоновски тие се веристичка алузија на актуелната стварност! Неговата Генетика на кучињата опоменува, всушност, дека ни треба критика на моралните вредности, дека токму вредноста на овие „вредности“ која често се доживува како непроменлива, без нималку сомнеж или колебање во нејзината полезност за човечкиот род, треба да се доведе во прашање. Но, зар ова не беа зборовите на Ниче кој, познат по своите жестоки напади на христијанството и моралните предрасуди, бараше да се преиспита не само „моралот како последица, како симптом или маска, како лицемерие, болест или недоразбирање; туку и како причина и лек, како стимул, кочница и отров“ (http://www.scribd.com/doc/11166574/Friedrich-Nietzsche-Genealogija-Morala)? 

Примерите со доктор Велјановски, правниот застапник на империјата Глембај (веројатно и биолошки родител на Максим), како и Пречесниот владика (кој наместо да биде духовен отец на промискуитетната Сара во драмата на Андоновски, станува нејзин љубовник), го потврдуваат сомнежот дека промискуитетноста, трката по профит и капитал, овие „(пост)модерни“ болести на нашето општество, се длабоко врежани во западноевропското цивилизациско наследство и во христијанството, чијашто догма, не ретко, спаѓа и во комедија. Но ова се прашања на кои ниту Ниче, пред повеќе од сто години, не успеа да даде одговор – само ги покрена, навестувајќи ја нивната актуелност во следниве децении – укажувајќи, притоа, дека токму демо-кратските предрасуди го спречуваат модерниот човек да ги отвори прашањата што се однесуваат на потеклото и на моралот, „таа драма во сто чинови, наменета за Европа во следниве двесте години, една од најстрашните, најнеизвесните, но со надеж, можеби, и најбогатата од сите драми“ (http://www.scribd.com/doc/11166574/Friedrich-Nietzsche-Genealogija-Morala). 

Како во некоја компјутерска анимација која го продолжува животот за безмалу двесте години, Генетика на кучињата ги префрлa овие прашања на некои идни генерации кои, трагајќи по одговорите за моралот и моралноста, ќе откријат во нив „нови заплети и нови можности“.