ЗА ТЕНДЕНЦИИТЕ НА ПОСМОДЕРНИЗМОТ: АМАЛГАМ ИЛИ КАКО ДА СЕ НАДМИНЕ ЖАНРОТ | ГРУПЕН ПОРТРЕТ (КУЛТУРОЛОШКИ И ЛИТЕРАТУРНО-ТЕОРИСКИ ЕСЕИ), 2007

 Семиотички patchwork или парадискурсивен артефакт

Соочена со напливот на ововековните литературни преобразби кои го инкорпорираат проблемот на дискурсите, нормативната поетика е на добар пат да го прифати фактот дека постмодерната литература не признава постоење на жанрови. Лишена од репресијата на традиционалните форми, таа го признава само она кое францускиот семиотичар Ролан Барт го нарече стил, писмо или авторски текст. Оттаму, со сигурност може да се каже дека во епохата на постмодернизмот, литературните жанрови се соочени со сопствената деструкција.

Историски гледано, жанрот не е линеарен феномен. Тој е еволутивен, трансформативен, креативен и отворен систем, кој веќе не функционира како „хоризонт на очекување“, туку претставува „пишување-како-искуство-на-границите“ (Kristeva; 1969). Пробивањето на тие граници денес, е основната постапка за создавање литературни дела, кои освен статус на артефакт, имаат и карактер на паралитерарен запис.

Книгата на која сакам да го задржам вашето внимание е необично конципирана. Жанровски тешко може да се определи, зашто, како и повеќето дела кои му припаѓаат на постмодернизмот, има отворена структура и содржи „дрски“ траги од општата цивилизациска, литературна и историска архива. Станува збор за книгата Париски приказни на македонскиот писател, поет и есеист Влада Урошевиќ.

Изградена од мноштво културолошки и семиотички цитати – како огромна епистемолошка метафора – таа нè уверува дека нејзиното значење е содржано во поливалентните остатоци на „туѓите“ дискурсивни пракси, кои нè вовлекуваат во играта на виртуелната реалност и нè повикуваат на имагинарно патување предизвикано од глаголот „знае“. Тоа патување не се остварува на вообичаениот синтагматски начин (преку читањето на текстот и диегесата), туку преку специфична раскажувачка техника – асамблаж /assemblage/ (Луси; 1999: 400), која го надминува традиционалното поимање за жанрот. Нејзината неконвенционалност, не само што ја „девалвира“ доминацијата на вербалниот медиум, туку го засилува и впечатокот дека книгата на Урошевиќ не е чист дискурсивен артефакт. Дизајнирана како семиотички patshwork, таа покажува отсуство на сиже и нагласена тенденција кон фрагментарност.

 Палимпсест

Некаде на самиот почетокот од споменатава книга, авторот го открива следниов податок: во познатата париска улица des Beaux arts, на фасадата од хотелот „Белие“, постојат две плочи – едната ја открива годината кога во таа куќа умрел англискиот поет и драматург Оскар Вајд, а другата – периодот кога во неа престојувал големиот Аргентинец, Хорхе Луис Борхес. Плочите, навистина сведочат за Славните Имиња, но не кажуваат дека „Борхес уште во 1946 година, далеку пред да преспие за првпат во куќата во која умрел Вајлд, го напишал есејот за англискиот писател“, ни дошепнува авторот на Париски приказни (1997: 6) на чии страници, симулирајќи реалност, ги „врамил“ оригиналните текстови од споменативе плочи. Но со оваа постмодернистичка „врамувачка“ техника тој не создал илузија дека станува збор за некакво оригинално писмо, само укажал на фактот дека врз веќе постоечките дискурси може да се ре-конструира помалку познатата историја за градот. Како жив палипсест, тој го негува секој културен слој пресвртувајќи ја минливоста во траење. „Во сконцентрираната точка… на едно здание“, раскажува писателот, „одеднаш стануваат видливи поврзувачките нишки што долго време се стремеле кон допир, се откриваат сродности, кои само еден долг и интензивен процес на творечки привлекувања можел да ги донесе до конечно доближување и спојување“ (Урошевиќ; 1997: 6).

Јасно е дека она што го дознаваме од Париските приказни на Урошевиќ е изведено од „туѓите“ дискурси за градот, испишани по фасадите на куќите, по ѕидовите на музеите и по рафтовите на библиотеките. Но, тоа не го засилува документарниот карактер на оваа книга, туку зборува за нејзиниот дискурсивен амалгам, кој се претвора во паралитерарен запис за веќе постоечките историографски факти. „Како двојна експозиција врз снимката на Париз...“, нè потсетува Андре Арделе, „се јавува еден друг град, оној кој ги чува своите дажби, своите вражби, своите тајни“.

Четири „фантомски” приказни

Но, иако страниците од оваа книга грижливо ги чуваат стазисните наративни единици – изразени преку есеистичките кодови и цитати, кои покажуваат отсуство на сиже – ние, сепак, непречено „пловиме“ низ таа бескрајна „галаксија означители“ кои ја поттикнуваат идејата за текстуалното производство. Таа идеја е содржана во наративната стратегија на авторот, кој настојува да создаде литература врз основа на литературата, а тоа е најдобриот начин традиционалното прозно писмо, од линеарно да премине во симултано, а нашето сфаќања на светот – од реално во фикционално. Затоа сликите коишто за Париз ги гради Влада Урошевиќ, стигнуваат до нас во форма на приказни.

За потребите на ова истражување ќе реконструирам само неколку од нив.

Приказна прва. Фантомас: Митот за неуловливиот „елегантен провалник во фрак“, веднаш го привлече моето внимание: 

„Првата слика што ја добив за Париз е сликата на која врз овој град се наведнува таинствената сенка на Фантомас“, раскажува Урошевиќ. „Тоа беше пролетта 1945 година – војната завршуваше… Од балконите украсени со пиротски ќилими се држеа огнени говори, сè вриеше… течеше како матна река… – а јас, затворен во едно сопче… ги следев залудните потраги на инспекторот Жув по неуловливиот Фантомас“ (Урошевиќ; 1997: 24 - 25). Изолиран од суровата историска реалност, Урошевиќ го започнува своето имагинарно патување по авантурите на мистериозниот џентлмен-провалник: „Надвор цел еден свет се менуваше“, дознаваме од текстот, „но јас живеев вон од сето тоа, во еден Париз кој беше за мене, во тој миг, подрачје на тајната, маѓепсан простор, можност да им избегам на бедата, несигурноста и сивилото на сите тие години“ (Урошевиќ; 1997:25, курзивот мој)

Од ова, по малку, носталгично писмо откриваме дека „реалноста“ на тој паралелен свет – создаден тогаш од стана на авторот – не е избришана. Напротив, таа е инкорпорирана и модифицирана во една нова, дискурсивна „реалност“, која тој ја употребува како референтна, зашто, исполнета со мноштво семиотички референции – фотографии, песни и прозни записи  – новата сторија за „елегантниот провалник во фрак“ не сугерира некакво трансцедентално вонвремено значење, туку воспоставува дијалог со актуелниот миг. „Фантомас е дел од митологијата на Париз“, читаме во текстот, „маска што се укажува врз темното огледало на ноќта. Негови далечни сродници се скопските ‘Црни браќа’, разбојници-одмаздници создадени во усната фантазија на скопските маала...“ (Урошевиќ; 1997: 28), пишува авторот жалејќи што фикционалниот карактер на овие ликови не добил свој фабуларен отпечаток во македонската културна традиција, кој само би ја надополнил дискурсивната претстава за ликот.

Раскажана на еден мошне илустративен начин кој потсетува на колажите на Макс Ернест, приказната за Фантомас нè соочува со една диспарантна раскажувачка техника, карактеристична за македонскиот постмодернист. Но, иако фрла сомнеж на секое цврсто значење за тоа што претставува жанрот, таа не ги оспорува телеолошките, затворени и континуирачки системи. Напротив. Само ги релативизира нивните вредности.

Приказна втора. Марко Цепенков: Негувајќи ја идејата за „заедничка дискурсивна сопственост“, вградена во колективната меморија на постоечките литературни и историски архиви, книгава доаѓа до моментот кога за авторот стануваат важни фолклорните и митските преданија. За да го илустрира тоа, нашиот „составувач“ го пишува текстот „Дамата со еднорог“, кој започнува вака: „Меѓу волшебните приказни што ги собрал Цепенков има една која носи наслов ‘Царо што му го најде аскеро крајо на реката Јордан’ и тоа е, се чини, единствената македонска приказна во која се јавува еднорог“ (Урошевиќ; 1997: 42).

Инспириран од фуснотата на народната приказна – која сугерира дека калуѓерите од Света Гора, од роговите на овие митски животни правеле крстови „за голем лек: за урочено, за отруено и многу друзи работи“ – Урошевиќ го започнува своето иницијациско патување по симболиката на митското суштество поврзувајќи го записот на прилепскиот шивач со легендите од Блискиот Исток, со средновековните ракописи на „Романот за Александар“ (во кои еднорогот е, всушност, легендарниот Букефал), па преку холандските таписерии од музејот Клини во Париз и знамето на Македонското научно-литературно другарство од Санкт Петербург (кое денес се чува во Институтот за македонски јазик во Скопје), стигнува до детските спомени за Дебар-маалскиот рог на рибата-сабјарка, кој висел на ѕидовите од дедовата му куќа. „Го чувам тој рог. Макар што знам дека не стоел на челото на еднорогот, туку на главата на риба-сабјарка која понекогаш може да се улови и на бреговите на Света Гора, мене тој секогаш ме потсетува на легендарното бело животно кое талка низ приказните на Индија и Кина...“ (Урошевиќ; 1997: 54), си спомнува авторот на овие редови откривајќи го идентитетот на таинствениот дарител на рогот – македонскиот културен и политички деец од крајот на минатиот век – Марко Мушевиќ, „кој патувал низ светот обидувајќи се да најде поддршка за идејата на самостојна Македонија“ (Урошевиќ; 1997: 54).

Ќе кажеме веднаш: реферирајќи на познати факти и ре-конструирајќи веќе постоечки иконографии, „рогот“ на Влада Урошевиќ доведува во близок контакт различни цивилизациски кодови. Неговото необично преоѓање од еден во друг духовен и географски простор, неговото дискурсивно пловење низ вековите и енциклопедиите, не само што ја открива идејата за текстуалното производство, туку го претвора еднорогот од приказната на Цепенков во транслитерарен симбол, кој спиритуалниот принцип на древната митологија ќе го поврзе со дискурсивната логика на текстот.

Приказна трета. Ален Боске: Токму таа дискурсивна логика нè води на „Вечера со Марлен Дитрих“.

„Насловот можеби не е сосема адекватен“, пишува Урошевиќ на почетокот од оваа приказна, „јас не сум вечерал со Марлен Дитрих. Па сепак…“ (Урошевиќ; 1997: 55), наоѓајќи се во станот на францускиот поет Ален Боске, нашиот писател раскажува необична случка од автобиографскиот роман на својот пријател. Епизодата се случува во Софија каде група деца, повеќе сериозно одошто на шега, го измачуваат малото Французинче велејќи му дека е шпиун за сметка на Македонците. Потоа дискурсот на Урошевиќ се префрла на моментот кога Ален Боске, за првпат на една парада од 1942 год. во Њујорк, се среќава со името Македонија. Како што бидува на такви паради, зад транспарентот со ова име „оделе“ повеќе знамиња: најпрвин знамето на Кралството Југославија, потоа она на Грција, па на Бугарија, па на Албанија, „и зад секое од тие знамиња по една група луѓе“ (Урошевиќ; 1997: 56). Сите тие настапиле под името Македонија. На двајцата пријатели, оваа сцена мошне симпатично им заличела на француското потеклото на зборот „маседуан“, кој освен бркотница означува и „мешана салата“, па коментирајќи го времето кога за првпат во далечната 1771 година бил употребен овој поим, Боске духовито констатира: „Значи, на Французите, уште пред Француската револуција, не им било нешто јасно во врска со Македонија...“ (Урошевиќ; 1997: 56). Но, каква логика сето ова има со фамозната Марлен Дитрих, дознаваме во продожението на текстот, од пратката бело вино, од филмот на Јозеф фон Штернберг и од телефонскиот разговор со мистериозната дама.

Сите епизоди од оваа приказна укажуваат на фактот дека освен со фрагментарност и авторефлексивност, дискурсот на Влада Урошевиќ се одликува и со еден специфичен интерес за историјата, без оглед дали е таа литерарна или општествена. Но, иако тежнее да ги оспори конвенционалните системи на раскажувањето, тој – и теориски и практично  – настојува да ги одржи откривајќи ги нивните менливи вредности. Овој парадокс е извор на креативната енергија на македонскиот писател, која трага по нов естетски код, која пребарува по етаблираната епистемологија за да нè увери дека ниеден исказ не е сам по себе надреден, авторитарен и непроменлив. Приказната за Марлен Дитрих е уште еден доказ дека минатото постои, но неговото сфаќање е дискурсивно условено. Тоа и припаѓа на нашата когнитивна и имагинативна археологија (Фуко; 1998: 196).

 Приказна четврта. Блез Сандрар:

Бидејќи ниедна нарација не е природно „голема“, затоа што не постои природна хиерархија – дури и од едно мало „парче” стварност, исечок од некој спорен историски или културолошки факт, може да се развие дискурс –писателот Влада Урошевиќ ја раскажува приказната за мистериозната книга-призрак, насловена како „Легенда за Новгород“. Самиот нејзин автор, францускиот поет и авантурист Блез Сандрар, за време на својот живот исплел толку измаглини и создал толку дилеми што таа прераснала во една од најголемите француски мистификации. Речиси цел еден век, оваа книга не можела да се сретне во каталозите на ниедна библиотека, а тој упорно ја наведувал во својата библиографија. Покрај македонскиот писател Влада Урошевиќ и бугарскиот поет Кирил Кадијски, во метафикционалната структура на оваа приказна учествуваат: госпоѓа Мирјам Сандрар – ќерка на Блез и негов библиограф, рускиот поет Андреј Вознесенски и бугарскиот писател Љубомир Левчев. Тие го реконструираат патот на нејзиното фототипно издание.

Имено, бегајќи од Крим, рускиот писател Иван Бунин емигрира во Бугарија каде што води преговори околу неговото професорување на софијскиот Универзитет. Како најголемо богатство, тој ги понел со себе сите ретки книги и ракописи, меѓу кои и онаа на Сандрар. Една ноќ, некој „интелигентен“, провалил во неговиот дом и – покрај другите работи – дрско си ја присвоил и ценетата книшка, сè додека не решил да ја оттуѓи. Така, „Легендата за Новгород“ се нашла на полиците од некоја антикварница, па оттаму, години подоцна, во рацете на Кирил Кадијски, кој не само што ја превел од руски, туку и ја објавил во својата издавачка куќа „Нов Златорог“.

Раскажана во три одделни микростории, приказната за Блез Сандрар е уверлив доказ дека големите и затворени литературни структури отстапуваат пред интердискурсивната игра на случајните откритија, кои ја уриваат претставата за големите мистерии. „Во рацете ја држам малата книшка со црни корици“ – пишува Урошевиќ видно возбуден од важноста на мигот – „Речиси е квадратна... Хартијата е пожолтена, кревка, рабовите излижани. Тоа е таа книшка што минала простори, години, што променила којзнае колку сопственици... што одбегнала безброј можности да биде уништена... Нема повеќе никакво сомневање дека во рацете држам оригинал“ (Урошевиќ; 1997: 60).

Овој извадок покажува уште еднаш, дека литературата и историјата се само дел од означувачките системи на нашата култура, но бидејќи „формите и значењата не постојат во настаните, туку во системите кои тие минати ‘настани’ ги претвораат во сегашни историски ‘факти’“ (Hačion; 1996: 157), дејствијата во  Париските приказни на Влада Урошевиќ нема да бидат ништо друго освен дискурси – неисцрпни извори за спознавање на минатото – кои постојат за да ја предизвикаат неговата ревизија.

Повторно за жанрот

Меѓутоа, кога шевовите на текстот допираат повеќе видови уметност, како археологија, архитектура, ликовни уметности и литература  – што е една од генералните одлики на оваа книга - енциклопедија – велиме дека станува збор за  /интер/семиотички надоврзувања, кои формираат таканаречени креолизирани жанрови. Принципот на овој вид синкретизација е последица од историската варијабилност на родот, која нè враќа на почетокот од овој есеј и нè уверува дека традиционалното гледање на жанровиот проблем веќе претставува минато. Овој „хибриден“ модел на раскажување, кој доминира во Париските приказни на македонскиот писател и есеист Влада Урошевиќ и кој се спротивставува на секаков вид хомогенизација, покажува дека неговите метатекстови не можат да се вклопат во една класична и институционализирана литературна форма, однапред дадена и прецизирана, туку претставуваат отворени конструкции кои, ако не ги уриваат, барем ги видоизменуваат постоечките норми и очекувања. Од неговата книга јасно се гледа дека текстот што го пишува, делото кое го создава, не го раководи според некои воспоставени правила; врз него не можат да се применат веќе утврдени искуства, зашто, токму тие се она од кое „бега“ еден постмодернист. Но, токму мешањето, или – во крајна линија – отфрлањето на класичниот жанров проблем, самото по себе, веќе претставува жанр. Но, иако „ништо не постои надвор од неговите груби контури, ништо не може ни да се сведе само на нив“, ќе рече Жерар Женет (1985: 190). Затоа, со право, велиме дека книгата на Влада Урошевиќ е еден голем хипертекст, изграден врз основа на мали и разновидни хипотекстови. Се разбира, културолошки, зашто, интертекстуалниот и интерсемиотичкиот дијалог се нивните основни принципи, а тие не прифаќаат постоење на жанрови, во традиционална смисла на зборот.

Користена литература:

1. KRISTEVA, Julia (1969):  (Recherches pour une sémana lyse), Editions du Seuil, Paris

2. ЛУСИ, Најал (1999): Постмодернистичка теорија књижевности, Светови, Нови Сад 

3. HAČION, Linda (1996): Poetika postmodernizma: istorija, teorija, fikcija, Svetovi, Novi Sad

4. ФУКО, Мишел (1998):  Археологија знања, Плато, Београд

5. МЕК-ХЕЈЛ, Брајан (1997/5-6):„Постмодерната проза“, Lettre Internationale

6. ВО, Патриша (1997/7): „Што е метафикција и зошто за неа велат ужасни нешта“ Lettre Internationale

7. ORAIĆ-Tolić, Dubravka (1990): „Teorija citatnosti“, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb

8. ŽENET, Žerar (1985): „Uvod u arhitekst“ in:  Figure, Vuk Karadšić, Beograd

9. ZAJAC, Peter (1982/2): „Žanrovska koncepcija književnog teksta“, Delo