ЧЕРНОДРИНСКИ VS. ДУКОВСКИ: РЕДЕФИНИРАЊЕ НА ТРАДИЦИОНАЛНИОТ ЖЕНСКИ ИДЕНТИТЕТ ВО ДРАМИТЕ (МАКЕДОНСКА КРВАВА СВАДБА И БАЛКАНОТ НЕ Е МРТОВ)

Ова предавање е инспирирано од еден јубилеј – 120 години од публикувањето и праизведбата на драмата Македонска крвава свадба, битово-социјална трагедија напишана од Војдан Чернодрински во 1900 година и нејзината преработка во текстот насловен Балканот не е мртов или Магија еделвајс, постмодернистичко дело на Дејан Дуковски од 1992 година.

Драмскиот текст Македонска крвава свадба (филмуван 1967 година) има класична композициска рамка со црно-бела матрица. Базирана врз реален историски настан, фикционалната драмска рамка во која е сместено реалното сиже е речиси идентична со историската, освен последниот чин кога мелодрамата преоѓа во трагедија. Текстот на Чернодрински има евидентни уметнички и драматуршки недостатоци, но со оглед на времето во кое се појавил (предилинденскиот период) и темата која била не само актуелна, туку и индикативна, тој го свртел вниманието на народот кон националните идеали. Во книжевна смисла, времето на кое реферира драмскиот текст на Чернодрински отсликува еден специфичен книжевен период, кога романтизмот минува кон фолклорен реализам. Придобивките на реализмот ги препознаваме во критиката на општествено-класните противречности, небаре подвижно огледало на писателската имагинација која ги преломила не само револуционерните, туку и националните и социјалните антагонизми на еден народ и на едно време.

Како битова драма, Македонска крвава свадба е одличен пример за сценска книжевност, за еден специфичен начин на живеење и мислење, одраз на една сублимирана национална култура која во пресликаниот драмски и миметичен свет, посакала да се препознае себеси.

Експозицијата на драмскиот текст открива една прилично развлечена стазисна ситуација, со очигледна фолклорна предоминанта, во која ликот Спасе крадешкум разменува нежни погледи со Цвета. Оваа идила ја нарушува Осман бег со својата придружба: наумил да ја грабне Цвета, ако не со арно, тогаш насила, да ја турчи и да ја прави анамка. Од овој миг започнува заплетот на драмското сиже.

Градено врз причинско-последична, црно-бела матрица, дејството открива љубовен тријаголник меѓу двајца млади и турски феудален моќник. Тоа се труди да задоволи две тематски сили со различен вектор. Едната тематска сила е прикажана во ликот Осман бег и неговата придружба (Расим, Шефкија, Исмаил), а втората во ликот Цвета и нејзините најблиски (братот Дуко и љубениот Спасе) кои се спротивставуваат, но Осман е посилен: наоружан е и со придружба, ја добива првата битка (но, не и последната). Како и да е, во овој дел од драмата, исходот е следен: Дуко е претепан, селаните се беспомошни, Цвета е грабната и е на пат кон чифлигот на Осман бег.

Фактот дека во драмата се инсистира на идеолошките, националните и верските разлики, нѐ уверува дека до самиот крај, таа ќе биде лишена од семантички трансформации. Ние, всушност, и не очекуваме дека во актантната констелација ќе дојде до големи измени. Имено, својот клиширан, стереотипен (позитивен вс. негативен) идентитет, ликовите го добиваат благодарение на предвидливите постапки што им ги доделува авторот: тие стануваат поларизирани ентитети уште во првиот чин, па доделените улоги гордо си ги играат до самиот крај на драмата.

Кулминацијата е постигната во третиот чин. Осман, заедно со Селим оџа и со анамките Крста и Петкана, се обидува насила да ја потурчи Цвета. Ако се потпреме на фактот дека субјектот ќе се реализира само во однос на некој објект и врз основа на дејството кое го презема по однос на него, се наметнува прашањето за неговата мотивација. Која тематска сила го насочува Осман кон Цвета?

Кога се работи за ликот Осман (како субјект на дејството грабнување), мотивацијата е јасна: станува збор за сексуапна страст (опсесија, ерос), која влече напред, а ќе биде задоволена само ако биде остварена. Сѐ додека кај Осман доминира еросот како импулс, како експлицитно изразена желба, сижето ќе се движи напред и ќе има динамика. Дури и тогаш кога ќе биде одбиен од Цвета (како потенцијален љубовник), желбата за поседување нема да исчезне, ниту ќе загуби на интензитет: само ќе се трансформира во освета. Така, стрелката на еросот ќе стане стрелка на омразата (јатаганот), зашто секоја неоставрена желба имплицира потиснат нагон, а тоа води кон деструкција. Така, Осман нема да сака да ја придобие љубовта и наклоноста на Цвета, туку да ја потчини девојката на најбрутален начин. Но, оној миг кога Цвета ќе го убие Османа, кога во последниот чин ќе му забоде нож в гради, динамичката сила кај Осман ќе исчезне, па тој agentus ќе премине во pattientus.

Во случајот со ликот Цвета, работите стојат поинаку. Имено, мотивацијата за нејзиното однесување ја дефинира агонот (односно отпорот кон туѓото и непознатото, кое буди желба да се сочува етничкиот и верскиот идентитет). Штом ќе се најде во сарајот на Осман бег, Цвета ќе се почувствува како во зандана: харемската идеологија налага потчинување и се коси со сфаќањето за слободен, неомеѓен живот на поле. Ако скромниот, идиличен живот и љубовта кон Спасе ги доживувала дотогаш како спокојство, раскошот и богатството во харемот на Османбег ќе ги доживее како ропство. Растргната меѓу желбата за слобода и потребата да преживее, Цвета ќе побара спас во беговиот бунар.

Како опоненти на овој женски лик, се јавуваат потурчените Македонки, Крста и Петкана кои живеа во сарајот на Осман. Нивните судбини ја опоменуваат Цвета дека, ако сака да преживее, таа ќе мора да направи компромис (да ја прифати ропската судбина). Иако Петкана, дискретно признава: „Бугарки бевме, сега сме Туркини, пусти робинки“, тоа не ја оправдува пред решеноста на Цвета, да постапи онака како што налага честа македонска. Затоа, опасноста од губење на верата и честа, Цвета ќе ги доживе како страв од загуба на личниот идентитет (не ќе ја препознаат домашните, ќе ја презираат пријателите, љубениот Спасе, ќе биде погана, обесчестена, отфрлена), па на едно место од драмата ќе му каже на Осман: „Коли ме, беси ме, што сакаш прај, ама ја Туркина не бидувам!“. Сцената во судницата открива первертирана слика на вредности (многу корупција/рушвет), но и изневерени очекувања: наместо рисјанка присутните гледаат девојка во црно фереџе, која под притисок (под иљач), е спремна да се откаже од своите принципи. За среќа, Цвета се свестува, го симнува фереџето и одрекува дека самата сакала да постане со Осман.

Потоа се враќа дома. На денот на свадбата, никој не верува дека Осман бег ќе остане рамнодушен поради загубата на својот плен: ако ништо друго, ќе се обиде да му напакости на селото Страдалово. Но ако е тој куче, селаните не се овци, вели Спасе, спремен да ја брани честа македонска, оти нели, честа на Цвета е чест македонска, света чест како слободата, поради која вреди и да се умре. Последната сцена од драмскиот текст открива општа веселба. Неколку истрели грмнуваат. Влегуваат Осман бег, Шефкија, Расим и други Турци. Настанува метеж: Осман го убива Дука, ја грабнува Цвета, таа пак, вади кама од неговиот појас и ја забива во неговите гради. Шефкија пука во Цвета, Спасе го коле Шефкија, Цвета умира, но Турчинка не станува. Крајот ја испишува логиката на македонската крвава судбина: ропство или слобода / живот или смрт!

 

2.

Деведесет и две годии подоцна, на македоснката културна сцена се појавува драмскиот текст Balcan is not dead или Магија еделвајс. Напишан 1992 година (а филмуван 2013), како постмодернистички личен прочит на драматургот Дејан Дуковски, текстот е травестија и рециклажа на култната драма на Чернодрински, од почетокот на 20 век. Во него, не само што е реконструирано и ресемантизирано драмското дејство од Македонска крвава свадба, туку е деконструиран и непокорот на македонската патријархална жена, како и митот за другоста, воопшто. Биполарната матрица карактеристична за драмата на Чернодрински, е преиспитана и надградена со приказните на неколку нови драмски лика, од различни етникуми и конфесии: едната приказна говори за љубовта меѓу историските личности Мустафа Кемал и убавата битолчанка Елени Каринте11; другата за фикционалните ликови Анѓа (сестра на Елени) и Осман бег, а третата за Едис (султановата главна анамка) и Влавот Икономо.

Сите три приказни засведочуваат еден интеркултурален (балкански) хронотоп во кој ќе бидат олабавени традиционалните стеги и редефиниран монолитниот (верски и национален) идентитетот на македонската жена. Драмата нуди можност за помирување наместо конфликт, но клучното прашање сепак е, дали на Балканот има повеќе љубов или омраза?

Пред да одговорам на ова прашање, ќе потсетам дека кај драматургот Дуковски има поприлично комплексен културолошки амбиент. Илустративноста на амбиентот е изразена преку една динамична драмска фабула која укажува на една (интер)културна и феноменолошка текстовна конфигурација, во која се случува допир на културите. Како функционира тој „допир“ во еден балканоцентричен топос, каков што е нашиот?

Општ впечаток е дека во драмата Балканот не е мртов, потрагата по чисти идентитети и неконтаминирани култури е, речиси, целосно напуштена, па оперативните стратегии карактеристични за примарниот драмски (кон)текст на Чернодрински (кој се базира на една културно-антрополошка вредносна доминанта), се заменети со интеркултурален и метатекстуален простор во кој другоста станува поперцептибилна и податлива за анализа. Дуковски инсистира на посредувањето, преломувањето, на преработката на женскиот патријархален идентитет, кој посакува да го промени патријархалниот менталитет на македонскиот човек и традиционалната културна матрица, со типични, етноцентрични тенденции.

Но релацијата кон Другиот е, најчесто, релација на мистерија. Другиот не е само алтер его, тој е она што ние не сме, она што, можеби, воопшто и не сакаме да бидеме. Но кога станува збор за феноменот балкански идентитет, добро ќе биде да се подвлече важноста на разликите. Имено, балканскиот субјект секогаш настајувал да ја задржи и покаже својата Другост, не само како припадност кон некоја етно-културна, туку и кон соодветна религиозна заедница. Можеби затоа алтеритетот на Балканот се доживува(л) и како закана, која раѓала одбранбени механизми. Заправо, идентитетот претпочита извесесн степен на сепарација, одвојување од другиот/другите. Затоа и се вели дека идентитет е она поради кое ние не сме идентични со ниту едно друго лице (тој ја потврдува нашата посебност), но нема идентитет без алтеритет. Без него нема ни идентификација, па макар таа се отсликала и како негатив врз другоста, зашто ние сме незамисливи без неа. Другоста не е само нашиот контрастивен, таа е и нашиот конститутивен елемент. Оттаму, идентитетот се конституира само со помош на алтеритетот – алтеритетот вклучува, алтеритетот исклучува – па процесот на идентификацијата ја подразбира, нужно, и сликата на другоста.

Имено, ќе потсетам дека другиот во балканските книжевности (и пошироко), речиси редовно се јавувал како непријател. Тој секогаш имал контрола и моќ врз конструирањето на идентитетската приказна. Во корпусот песни за Црна Арапина, на пример, овој лик секогаш бил доживуван преку прилепениот негативен предзнак (црн, брутален, страшен, поган, далечен, инокултурен друг) и редовно бил поврзуван со Турчинот, носител на семантичките потенцијали на злото и деструкцијата. Оттаму и прашањето: како балканскиот субјект, поточно, како балканската жена, требала да се постави кон тоа зло, кое будело во неа немир и хистерија?

За да дадеме одговор на ова прашање, да видиме како е прикажана имагологијата на другоста во Македонска крвава свадба (1900) и Баклканот не е мртов (1992)? Ќе се обидам да ја проследам преку однесувањето и репликите на централните женски ликови, но најнапред ќе потсетам дека и во двете драми, „другиот“ е всушност „ориенталниот друг“. Сепак, ако кај Чернодрински тој е прикажан како развратен, поган и насилен, „нашиот“ е прикажан како чесен, правоверен и кроток. За разлика пак, од него, кај Дуковски имаме поинаква перцепција на другоста. Неговиот драмски текст открива еден „контаминиран“ (не)патријархален женски идентитет кој благодарение на разбудената сексуалност, ќе ја доживее другоста не само како зазор, туку и како предизвик кон еден (харемски) егзотичен симбол со (не)откриен телесен (еротски) потенцијал.

Различниот пристап кон другоста можеме да ја увидиме и преку споредбата на монолозите на двата централни женски лика. Имено, Цвета од Македонска крвава свадба на Чернодрински, вели: „Турчинка да бидам?!... У, чувај ме господи, умирам, ама Турчинка не станувам!“, но Анѓа од Балканот не е мртов на Дуковски, размислува вака: „Знаев дека има смисла... Решив да останам со Осман. Доста е од крв. Доста е од омраза. Не е во Осман ѓаволот. Во сите е...“. Што ни кажува тоа?

Монологот на Цвета открива еден пасивен драмски лик (лишен од глас, од избор, сексуалност и моќ). Таа го претставува монолитниот идентитетски концепт ан македонската жена, родена од стереотипното имаго на другоста: младата Цвета е симбол не само за непокорот на македонската патријархална жена (истрајна, девствена, верна), но и на македонската нација (на колективниот, политички идентитет). Од друга страна пак, монологот на Анѓа открива драмски субјект со избор. Таа ја урива стереотипната претстава за монолитниот (национален и верски) идентитет на македонската жена: ја отфрла другоста како закана и преку еден ритуален премин (венчавка со Осман), се позиционира во центарот на драмското дејство. За Анѓа (на Дуковски), Осман не е противник, туку продуктивен соговорник, кој добива егзистенцијално значење за нејзиното себесознавање. Оттаму, наместо очекуваната култна реплика „Умрев ама Турчинка не станав“ (својствена за Цвета на Чернодрински), Анѓа на Дуковски вели: „Умрев ама...“, оставајќи ја отворена дилемата, дали и во овој драмски текст, Балканот (не) е навистина мртов...

Но покрај прашањето за женската субјективност, Дуковски ја доведува во прашање и „средбата“ меѓу Истокот и Западот (меѓу муслиманите и христијаните), нудејќи една поинаква поетика и естетика. Неговата постмодернистичка драма укажува на поинаква перспектива која води кон „средба“ и разбирање на двата света, но предрасудите се сѐ уште доволно силни, па ќе предизвикаат драма и раздор во семејството на Анѓа. Сепак, од конзервативна и патријархална, љубовта кај Дуковски ќе се трансформира во либерална и отворена, исцртувајќи поинаков љубовен графикон од оној во Македонска крвава свадба. А тој нема да биде базиран само врз односот кон верата и нацијата, туку пред сѐ врз еротскиот потенцијал на ликовите (Турчинот е сега тој што привлекува и раѓа љубопитност кон неговата различност). Така средбата со другоста ќе ги надрасне постојните стереотипи, и преку еден специфичен ритуал на трансцеденцијата, ќе оствари премин отаде границите на традицијата.

Ако Цвета на Чернодрински беше анамката која им робуваше на националните и верските стереотипи, Анѓа на Дуковски е жената која, во рамки на феминистичкиот дискурс, ќе се избори за својата слобода во мислењето и дејствувањето. И тоа благодарение на Осман-бег, кој кај Дуковски не е оној зол и одбивен Турчин, туку привлечен Некој, преку кого Цвета ќе се потврди како самосвесна и страсна жена, чии претсмртни зборови оставаат можност за отворено толкување на драмата и нејзиниот идентитетски концепт. Тој нема да биде одбрана на националното и колективното, туку алузија на ослободувањето од патријархални стеги и националните предрасуди, кои ги наметнала историјата. Тоа ни дава за право да кажеме сега, дека колку и да бил стереотипизиран и стигматизиран, балканскиот субјект секогаш бил отворен за приемот на различното, кое – некогаш целосно, некогаш делумно – успевало да се интегрира во него, потиснувајќи ја несреќната демонизација на другоста, во неговите очи.

МЕЃУНАРОДЕН СЕМИНАР ЗА МАКЕДОНСКИ ЈАЗИК, ЛИТЕРАТУРА И КУЛТУРА

 LIII ЛЕТНА ШКОЛА НА МЕЃУНАРОДНИОТ СЕМИНАР ЗА МАКЕДОНСКИ ЈАЗИК, ЛИТЕРАТУРА И КУЛТУРА

Скопје, 17.8. — 28.8.2020 година